在20世纪初期，世界经历了一场巨大的变革。1914—1918年间的第一次世界大战如同一场噩梦，它不仅带来了无数生命的消逝，更深刻地影响了艺术的发展方向。现代主义原本只是「外围」运动，然而这场战争却将其推到了欧洲文化的主流舞台之上，尽管它是否被大众广泛接受尚存争议🧐。
德国文化创新与保守并存
现代主义在德国的兴起
德国在语言和文化方面的「现代主义」创新可谓独领风骚😎，即使是巴黎这样的文化名城也不得不甘拜下风。但要注意的是，「魏玛文化」的意义虽然深远，却不能过度夸大其当时的代表性。魏玛共和国时期的大多数文化表现形式仍然是保守且符合常规的。例如，在1930年的慕尼黑艺术展中，近3,000件展品里仅有5%是「现代」作品。不过，这并不妨碍在那短短几年间，魏玛共和国尤其是柏林这个中心地带，先锋文化和思想创新蓬勃怒放，无论政治环境多么坎坷艰难，这一现象在历史上几乎是空前绝后的💥。
战争对艺术的影响
战前那个十年最具活力、最重要的艺术形式是表现主义，这种艺术形式故意扭曲物体形状，使用刺目的颜色组合来揭示隐藏于表象之下的感情和焦虑。一些表现主义领军人物怀揣着乌托邦式的梦想，甚至欢迎大战的到来，他们认为战争可以摧毁旧有的资产阶级秩序。画家马克斯·贝克曼在1914年曾兴奋地写道：「我真希望能把这样的巨响画出来。」然而，这种兴高采烈的情绪转瞬即逝。随着大战接近尾声，贝克曼、恩斯特·路德维希·基希纳和奥斯卡·考考斯卡这些志愿兵要么因身体垮掉，要么因为心理崩溃而退伍。另外两位画家奥古斯特·马克和弗兰茨·马尔克则不幸阵亡😢。
表现主义的演变
表现主义在战后依然存在，但很快就让位于达达主义等更加公开的社会和文化抗议形式，以及淋漓尽致「忠实」表现战争恐怖和革命暴力的新现实主义。战前表现主义那充满理想的热情变成了对人性的阴郁悲观。例如，1919年3月，贝克曼完成了大型画作《夜》，描绘了街头暴力和政治混乱侵入家中的骇人景象。奥托·迪克斯用战争致残者作为素描题材，他的素描受达达主义影响，人物周围散落着剪成碎片的报纸和钞票，象征着现实生活的破碎。格奥尔格·格罗斯更是明确将反战情绪政治化，他的画作描绘了阵亡士兵的残缺尸体、战争致残者受损毁的形象，还有饥肠辘辘的乞丐、在城市肮脏阴暗街角拉客的妓女，或者大发战争财的贪婪投机商、脑满肠肥的工业资本家和自鸣得意的军国主义者🧑🤝🧑。
新客观主义的崛起
文化的转型
到20年代中期，文化的主导潮流似乎反映了德国趋于稳定的局势。表现主义和其他相关的艺术形式专注于心理、感情和理想主义，但现在人们开始寻求审美的清晰有序，于是「新客观主义」或「新即物主义」（Neue Sachlichkeit）应运而生。它得名于1925年在曼海姆举办的一场艺术展览。从此，实物设计、建筑、绘画、摄影、音乐和戏剧都采纳了现代主义形式。1919年，瓦尔特·格罗皮乌斯在魏玛创立了包豪斯学院，后来学院迁至德绍。包豪斯学院的艺术家、雕塑家、建筑师和美术设计师共同创造了一种注重合理性和功能性的新风格。其中一位著名艺术家瓦西里·康定斯基大战前曾是慕尼黑的表现主义艺术家团体「青骑士」的领袖人物。他从俄国归来后，采取了令人眼前一亮的新设计风格，更加棱角分明，并采用抽象的几何形状。包豪斯学院既追求理想化的艺术目标，也面向实际生活。格罗皮乌斯认为，应当利用技术来设计规划合理的新型住房，以解决民众的苦难，消除阶级界限。包豪斯学派的设计以清洁、舒适和高效利用空间为特征。在这种理想化的设计中，风格的简约与美密不可分。它是「新客观主义」最切合实际、对社会最有价值的表现🏠。
建筑设计的创新
建筑设计创新的一个出色成果是为1927年斯图加特住宅展览会设计的魏森霍夫住宅区。它由包括勒·柯布西耶在内的一组出类拔萃的建筑师在路德维希·密斯·凡·德·罗的指导下设计而成，共有60座建筑物，表现了现代主义的新风格：几何线条、朴素无华的外观、平面的屋顶和开放的内部空间。把钢铁、玻璃和水泥用于艺术是对机器时代、现代技术和大规模生产的反映。设计者奉行的格言是「无饰的形式」。不过，不欣赏这种风格的大有人在。激烈的反对者斥其为「文化布尔什维克主义」。实际上，尽管建筑设计和城镇规划的先锋派建筑师应邀为柏林、法兰克福和其他地方设计过公寓大楼，但他们对20年代德国城市中严重的住房荒基本上没有产生任何直接的影响。然而，现代设计［如20年代在法国初创的装饰艺术（Art Deco）］的大部分内容还是逐渐进入了各种日常用途，不仅在德国，而且远及其他国家🛠️。
文学与社会思想的百花齐放
托马斯·曼的作品
德国文化领域中，文学和社会思想百花齐放，丰富多样，不能一股脑儿全部归入「新表现主义」和「新客观主义」的类别。德国著名作家托马斯·曼最出色的作品中，有一部也许可以算是两次大战之间那段时期里最具影响力的德国小说——《魔山》。托马斯·曼原来是保守主义者，后来逐渐转而支持新生的德国民主，即使不是出于本能或感情，至少也是出于理性。《魔山》1924年出版后好评如潮。其实，这本书在战前就已动笔，大战期间一度停笔，到十几年后才最后成书。第一次世界大战中显示出来的人类自我毁灭能力对该书影响至深，书最后写成时，形式与曼开始时的构想已迥然不同。这部著作十分复杂，象征意义丰富，主要聚焦于资产阶级社会的弊病。故事的背景非常特别，是瑞士阿尔卑斯山中一所肺结核疗养院，那是对病弱腐朽的世界的比喻。书中的两位主角塞塔姆布里尼和纳夫塔代表着理性和可怕的非理性的冲突。第三个角色卡斯托尔普在他们二人之间左右为难，最终似乎决定与启蒙运动价值观站到一起，但在小说接近含意不明的尾声中，他却说自己「支持非理性的原则，事实上，我早就开始奉行病态的精神原则了」📚。
卡夫卡的神秘世界
弗兰茨·卡夫卡的作品含意神秘莫测，似乎是对未来的预示，其中心主旨也是非理性，这在卡夫卡的作品中表现为一种无从解释的可怕力量。它压得人喘不过气来，使人既无处可逃，也无力抵抗；它决定着人生，使人如同生活在逼仄的铁笼之中。卡夫卡的著作在20年代并不广为人知，到他于1924年逝世很久以后才开始出名。卡夫卡本人苍白消瘦，两眼凹陷，心理上痛苦纠结。他与德国先锋派的主要文学人物没有多少联系（尽管他对那些人的许多作品相当熟悉），因此，他作品的奇诡创新就更加异乎寻常。卡夫卡不比别人更能未卜先知，但是他的作品似乎特别能捕捉到个人在现代社会和官僚机制权力压迫下那种绝望无助和茫然失措的疏离感，是现代主义文学中最悲观的一类。才华横溢的德国社会学家马克斯·韦伯把官僚机构的权力视为现代性的实质所在。他也写到理性化社会中的「世界袪魅」，但他认为有纪律的理性将捍卫自由。卡夫卡的作品里不存在这种潜在的乐观主义。
卡夫卡描绘了掩藏在日常活动秩序井然的表面下的现实，那是一个由官僚规则、指令、法律和迫害构成的不可理喻的世界，企图走出这个迷宫的人到处碰壁，永远无法从这一片混乱中脱身，获得他渴望的遥不可及的救赎。卡夫卡的长篇小说《审判》出版于他逝世后的1925年，主角约瑟夫·K遭到逮捕，至于罪名是什么则从未说明，他被交给一个虽然看不见，但阴险可怕，似乎无所不在、无法逃避的法庭接受审判。他企图申辩自己无罪，但法庭说，「有罪的人都这么说」。虽然没有正式的法庭程序，但对他的「审判」旷日持久，逼得他一点点承认有罪，直到彻底投降，最终在一处偏僻荒凉的采石场乖乖地任由两个沉默的行刑手将他野蛮处决。在1926年出版的《城堡》中，一个土地测量员来到一个偏远的村庄，据说是奉谁也没有见过的城堡主人的命令而来。村民们非常抱团，自始至终敌视他这个外人；他们服从于那个神龙见首不见尾的城堡的掌权者，但城堡掌权者究竟是谁，则始终没有清楚说明（虽然村民们对它深信不疑）。这个外来人越来越沉迷于弄清楚城堡的掌权者以致不能自拔，但他遇到了一层密不透风的社会控制网。他甚至无法见到一个也许纯粹是想象中的高官，去问明白为什么他这个土地测量员应城堡的聘请而来，却永远无法踏入城堡一步。卡夫卡作品中表现的对无法理解的规则的自愿服从，似乎预示了后来几十年间出现的极权社会，虽然他那异常复杂的文字可以任人做出各种解释🧐。
高等文化与通俗文化的鸿沟
戏剧领域的差异
的确，20世纪20年代期间，「高等文化」在众多欧洲国家的各个领域硕果累累，成就惊人，然而，它却对大多数老百姓的生活没有任何直接影响。德国戏剧即是一例。20年代期间，德国的戏剧即使在小城镇也非常红火（这在很大程度上要归功于把向美国借来的短期贷款大量用作公共资金），成为辉煌的魏玛文化的一个中心要素。最著名的是贝托尔特·布莱希特对新的戏剧表现方式做的实验。他使用蒙太奇手法、简约的背景和互不相关的场景来表现对行动的疏离而不是认同，以此表达对资本主义社会的批评。但是，大部分看戏的观众都对布莱希特的实验戏剧和其他先锋派作品敬而远之。在20年代剧院上演的剧目中，实验戏剧最多只占5%。多数戏剧还是保守的常规戏剧，受多数观众欢迎的是音乐剧、喜剧、笑剧和其他的轻松型娱乐。无论如何，由于票价的缘故，经常看戏的人只占人口的少数，大多属于中产阶级。1934年的一次调查表明，多数德国工人从来不去剧院🎭。
其他媒体的情况
其他媒体同样体现了「高等」文化与「通俗」文化的脱节。留声机，特别是收音机的普及意味着人们不必出门即可得到娱乐——大多是轻松型娱乐。年轻人尤其更愿意听大西洋彼岸传来的雷格泰姆音乐、爵士乐、舞曲或流行歌曲，而不是贝多芬或瓦格纳，更遑论勋伯格或韦伯恩了。现代文学的经典著作也经常是读者寥寥。书籍仍然比较昂贵，基本上只有富裕的人才买得起。公共图书馆倒是加建了不少，但工人阶级是否能直接从中受益并不清楚。「受过教育的资产阶级」在德国人口中所占的比例相对大些，他们也许会竞相阅读托马斯·曼的《魔山》（至少谈起来不至于对其一无所知），但大多数德国工人的阅读似乎只限于报纸杂志。英国读者读起埃德加·华莱士和阿加莎·克里斯蒂写的侦探悬疑小说来如饥似渴，对P. G. 伍德豪斯笔下的仆人吉夫斯和他主人伍斯特的倒霉遭遇看得津津有味，却不会埋头研究弗吉尼亚·伍尔夫那高深的「现代主义」作品。安德烈·布勒东在1924年发表的《超现实主义宣言》、马克·夏加尔或毕加索的最新画作，以及马塞尔·普鲁斯特那不同凡响的（特别是因为它十分冗长）7卷本史诗小说《追忆逝水年华》也许使巴黎的知识分子兴奋不已，但内地各省的农民或北方大工厂里辛苦劳作的工人不可能和他们一样为之激动。弗里茨·朗格在1927年拍成了才华横溢的未来主义默片《大都会》，对人沦为机器的奴隶这一现象做了反乌托邦式的描绘，可是，就连一位比较客气的批评家都认为那部电影是个失败，「因为它根本不像生活，既不像昨天的生活，也不像明天的生活」。迅速增长的电影观众最喜欢查理·卓别林演的让人哈哈大笑的滑稽默片，不愿意去看发人深省的先锋艺术杰作，然后去思索生命的意义🎬。✅
法西斯主义的文化攻击
对现代文化的抵制
艺术和娱乐所代表的「高等文化」和「通俗文化」这两个领域很少有交集或重叠。在大多数欧洲人看来，先锋派现代主义文化与他们毫无关系，他们在日常生活中接触不到，也不受其影响。但它的意义仍然十分重大；在仅仅几年后的1933年，纳粹党把被其文化和种族意识形态认定为非法的书籍付之一炬，对「堕落的艺术」发起正面攻击，以最野蛮的方式确认了这一点。后来的情况表明，20世纪30年代初的大萧条成了文化上的分水岭。在经济危机的影响下，对一切具有威胁性的「现代」新事物的批评急剧增加，于是，对「堕落的艺术」的攻击成了法西斯武库中的有力武器。这种攻击在德国表现得最为极端，一个重要的原因是20年代期间那里的艺术实验非常激进前卫。然而，德国和其他地方的右翼法西斯在文化上要做的，都不是使时光倒流，回到传说中的传统时代，而是要在（实际上经常被严重扭曲的）「传统」文化价值观的旗帜下追求另外一种乌托邦。这个理想本身也是「现代」的，它利用技术进步的手段来实现政治目标，这肯定带有现代色彩。但法西斯版的「现代」坚决拒绝自1789年起传遍欧洲的自由多元主义、个人主义、民主和自由的思想。法西斯乌托邦理想的中心内容是通过摒弃「堕落」「病态」的现代形式来实现民族的重生。这意味着无情清除多元社会中的先锋艺术创作